حکایت گیلان | مهرشاد کیارس (منتقد تئاتر): نقد نمایش «خانه من جهنم» به نویسندگی و کارگردانی: وحید درویشی: خانه من جهنم جدیدترین ساخته وحید درویشی است که در سالن تئاتر شهر به نمایش درآمد، این نمایش با متنی وام گرفته از واقعیت، روانشناسانه، احساس گرا و گاه خشن و بی رحم، و همچنین تعلیقی دائمی که از ابتدای داستان نمایش تا انتها ادامه می یابد، پتانسیل بسیار خوبی برای تبدیل شدن به نمایشی قابل تحسین را داراست، اما به واقع چنین اتفاقی نمی‌افتد.

با وجود تمامی قابلیت ها و بستر خوبی که برای این اثر فراهم بود، این نمایش از رسیدن به اثری کم نقص و قابل توجه باز میماند، اما چرا؟ پاسخ به این سوال نیاز به تحلیل ریز بینانه‌ای در فرم اجرا و همچنین نوع روایت دارد.

«تئاتریکالیته» همان واژه ای است که میتوان به این اثر اطلاق کرد، در اینجا منظور معنای لغوی صرف نیست، بلکه منظور برداشت فنی این واژه است.

«ویلیام ساوتر» میگوید: تئاتر ملزم به بازتولید واقعیت بر روی صحنه نیست، بلکه باید به واقعیتی مختص خود تبدیل شود، یعنی بایستی تئاتریکال شود » 1_

این رویکرد، رویکردی است برای فرار از واقعیت عینی،  یعنی جداسازی نمایش از واقعیت به معنای امر محسوس، فیزیکی و مادی از واقعیت ذهنی و درونگرا 2_

در حالت ایده‌آل یک نمایش تئاتریکال میتواند، ذهن تماشاگر را با بیشترین درگیری همراهی کند و بسیاری از حالات روحی کاراکتر ها را با واسطه ذهنی و نه صرفاً بصری به مخاطب انتقال دهد. نخستین چیزی که در نمایش جلب توجه میکند « شیوه بازی اگزجره » است که در تعاریف آکادمی تئاتریکال نیز به آن پرداخته میشود.

بازیگر ها عامدانه از بازی و دیالوگ «رئالیستی» فاصله میگیرند، این پرهیز از واقع گرایی در دکور، آکساسوآر صحنه، نور پردازی و المانهای به کار گرفته شده در نمایش نیز به خوبی مشهود و قابل دریافت است.

در حقیقت اگر بخواهیم کمی تئاتریکال را واکاوی کنیم، در خواهیم یافت که «کمدی دل آرته» فرم اجرای اولیه و زنده آن است، با این تفاوت که در کارهایی به سبک «خانه من جهنم» از بداهه گویی که مختص کمدی دل آرته است، و آن شور و نشاط و اشتیاق به خنده گرفتن از تماشاگران خبری نیست، دیالوگ‌های نمایش خانه من جهنم همگی کار شده، تمرین شده و صد البته تفکر شده هستند، این چیدمان را در نور پردازی، طراحی صحنه و تقابل بازیگران با دکور نیز شاهد هستیم.

اما موضوعی که به کلیت اثر ضربه‌ای جدی وارد میسازد، جانشینی فرم به جای روایت است، منظور از فرم در اینجا تمامی عناصر آن است و حتی نوع بازی را هم شامل میشود، روایت خطی نمایش به هیچ عنوان قابلیت تعریف در یک اثر بلند صحنه ای را به لحاظ زمانی ندارد، بنابراین سازنده تلاش میکند این نقص را در بازی با عناصر بصری صحنه جبران کند، امری که معلوم است به نتیجه نخواهد رسید.

به عنوان نمونه پس از آنکه اقبال خان و کتایون موضوع جایگزینی هیوا با صنم بانو را مطرح میکنند، هیوا و دوستش در صحنه بعد برای مدت طولانی در اینباره گفتگو میکنند، در حالی که از همان ابتدا معلوم است که هیوا این پیشنهاد را خواهد پذیرفت، کاراکتر ها با همان شیوه اگزجره در بازی که متناسب با کلیت کار است، دیالوگهایی را رد و بدل میکنند که در صورت حذف هم هیچ ضرری به نمایش وارد نمیشود، به همین شکل، تغییرات مدام دکور متحرک، سر و ته شدن بازیگر هنگام دیالوگ،اضافه شدن المانهایی با کارکرد روانشناختی برای القای هر چه بیشتر اکسپرسیون (مانند لحظات اعدام دلقک در گوشه صحنه و...) عملا قابهایی زیبا اما به کلی جدا افتاده و خارج از اثر هستند.

بازی اگزجره در حکم یک ابزار برای رسیدن به برونگرایی روان کاراکتر است، برونگرایی که میتواند احساس همدلی و درک متقابل را در ذهنیت تماشاگر نیز باز تولید کند، در واقع اگزجره راهی برای فرار از رئالیسم نیست بلکه « یک شیوه انتخاب شده است » برای اجرای نمایش، این شیوه اجرا، نقص در رئالیسم را پوشش نمیدهد، به بیان ساده تر نمیتوان کوتاهی درام و خط اصلی داستان را با این نوع اجرا و بازی با المانهای بصری صحنه جبران کرد.

نماد گرایی هم بر همین منوال است، استفاده از نماد به خودی خود برای هیچ اثر نمایشی ارزش آفرینی نمیکند، مگر آنکه در دل درام تعریف شود.

نمایش خانه من جهنم ، را میتوان نقدی بر کانون های قدرت، زیاده خواهی و فریبکاری دانست، نمایش نشان میدهد که چنانچه افسار اسب سرکش قدرت طلبی کشیده نشود، حتی جنایت نیز عادی سازی خواهد شد.

درویشی، پیش از این هم نشان داده بود که علاقه خاصی به این شیوه اجرایی دارد و طبیعتاً از کارهای گذشته نیز تجربه های فراوانی را آموخته، اما همچنان در پردازش، شاخ و برگ دادن و استحکام متن اصلی دچار ایراد است.

او در این اثر علاوه بر به کارگیری عناصر بصری، تلاش میکند از زمان نیز بگریزد، او این کار را به خوبی انجام میدهد، مرز بین پرش زمان در واقعیت و ذهن، گاه به درستی مشخص نیست و تماشاگر باید برای دانستن فلش بک و زمان حال ، تلاش بیشتری انجام دهد.

یک عملکرد ضعیف دیگر، استفاده از فاصله گذاری و مداخله تماشاگر بود، ایده ای که برای این فاصله گذاری طراحی شد آنچنان کارآمد نبوده و نمیتواند تماشاگر را به مداخله مستقیم ترغیب کند.

خانه من جهنم، در مجموع شامل ایده ها، المانها و روش هایی بود که در انتهای مسیر به درستی در هم ادغام نشده و با وجود زیبایی و حتی پر زحمت بودن هر کدام، سرانجام یک شاکله واحد را تشکیل نمیدهند، کار بیشتر بر روی متن اصلی نمایشنامه، میتواند این «آخر کار» را به سرانجام برساند.

«در این مجلس آنکس به کامی رسید    که در دور آخر به جامی رسید»

برای کارگردان و همگی گروه آرزوی موفقیت روز افزون دارم

اواخر آبان ۱۴۰۴

پی نوشت‌ها:

۱_یکی از نکاتی که « ساوتر » در تعریف «تئاتریکالیته» بدان میپردازد، مشارکت حسی و فیزیکی تماشاگر با اثر است، در طول نمایش بازیگران چند بار از «مداخله مستقیم» استفاده کردند، اما جا داشت که طراحی بهتری برایش صورت میگرفت

۲_به لحاظ فلسفی واقعیت را دست کم در سه سطح میتوان تعریف کرد 

۱ـ واقعیت فیزیکی (همان چیزی که توسط احساس فیزیکی درک میشو)

۲ـ واقعیت ذهنی و درونگر (آنچیزی که از تصورات خود درک می‌کنیم ، مانند رویا، ترس، خشم) کلیت شیوه اجرایی این نمایش، در ذیل این واقعیت تعریف میشود

۳ـواقعیت ایده آل، انتزاعی (مانند مجموعه‌های اعداد، ریاضیات ، منطق) در مورد ریاضیات اختلاف دیدگاه وجود دارد که موضوع بحث این نوشتار نیست.